פודקאסטים בהיסטוריה

מסכת של ילד לגיאקאקו

מסכת של ילד לגיאקאקו


תיאטרון נו: משמעויות של מסכות איומות ומפחידות

נו, מסכה נשית (wemedia.ifeng.com)

תיאטרון נו – הדרמה המוזיקלית המסורתית היפנית, נו, הושמעה כבר יותר מ -600 שנה, מה שמזמין אותנו היום לחוות את העולם של “Yugen ” ו- “Myo ”, תחום מסתורי לחלוטין. בואו נסתכל על ההיסטוריה, התיאטרון והמשמעות של מסכות כדי להרגיש משהו לא רגיל, אך עוצמתי של נו.


1. אומנמן

© מסכת Onnamen Noh, המאה ה -18, מוזיאון העיר פוקואוקה

מסכות הן מרכיב חיוני במסורת בת מאות שנים של תיאטרון נו, המסמנות לקהל היבטים רבים של דמותו של הלובש. למרות שהם כמובן מסתירים את הבעות השחקן, הם מגולפים בקפידה כדי לתפוס את אור הבמה ולשנות את ההבעה בהתאם לזווית הצל של המסכה.

באופן מסורתי, נשים אינן פועלות בנו, ולכן חלקן מתנגנות על ידי גברים הלובשים onna-men, או מסכות נשים, שלובשות מגוון צורות. נשים יפות מוצגות במספר צורות, כולל קו-אומוטה, וואקונה, zo, ו מגוג'ירו, בזמן אומוניה הן נשים ממעמד הפועלים ו פוקאי ו שאקומי מסכות מייצגות נשים מבוגרות, בגיל העמידה. מסכה אחת ששווה לשים לב אליה דייגאן, האישה כל כך חכמה ועולמית שיש לה עיניים עם מסגרת זהב. בתמונה למעלה אתה יכול לראות שם מהמאה ה -18 עם חיוך מורגש. מסכה זו תשמש לתיאור שהדמות מאוהבת בטירוף.


מסכות אופי מסורתיות

מסכת טנגו

זו כנראה המסכה המסורתית הנפוצה ביותר שניתן לראות ביפן. הטנגו הוא סוג של ישות מיתית הנחשבת לאל שינטו. במקור, החשוב הוא שהטאנגו גורם למזל רע בבני אדם. עם זאת, דמותו של הטנגו ידועה כיום כמגן. באופן כללי, הוא האמין שמגנים על מקומות קדושים. זו הסיבה מדוע מקובל לראות מסכות אלה בטקסים דתיים או אפילו כיצירה דקורטיבית במפעלים ובמקדשים עסקיים.

למעשה ישנם שני סוגים של מסכות טנגו, האחת היא הדייטנגו והשנייה היא הקוטנגו. הדייטנגו הוא שד בעל אדום פנים המאופיין בפנים כועסות להחריד, אף ארוך, אוזניים מחודדות ועיניים צהובות בוהקות. יש לו זרוע עם שיניים חדות. זו כנראה התמונה הנפוצה ביותר של הטנגו המוכרת במערב. הוא ידוע כגורם לאסונות ולמלחמות בעולם. לעתים קרובות ידוע שהוא חוטף בני אדם וגורם להם סבל.

הקוטנגו, לעומת זאת, הוא מסכה עם פנים כהות שהיא פחות נפוצה מהדייטנגו. תמונת הקוטנגו והסקוס היא של עורב, בעל מקור שחור גדול ועיניים חרוזים. המשמעות היא שה tengu יכול ללבוש צורה של & lsquobird of prey & rsquo. בהשוואה לדייטנגו, הקוטנגו ידוע כמגן על החברה האנושית. למרות שזו הצורה המקורית של הטנגו, היא פחות מוכרת מהטנגו בעל פני הגובלין.

מסכת קאפה

שלא כמו הטנגו, ישנן תמונות רבות הזמינות עבור הקאפה בהתאם למחוז או למחוז ולפרשנות של מה שהוא. קאפה ידוע כמפלצת נהר, או רוח נהר (קאמי). בגלל מקום מוצאו, הוא מתואר לעתים קרובות כנחש, דרקון, צלופח או אפילו דג. זו הסיבה שמסיכות קאפה משתנות בהתאם למיקום.

בדרך כלל משתמשים במסכה מסוג זה בפסטיבל הקאגורה, הכולל ריקוד תיאטרלי המציג עולם עם בני תמותה ואלים יחד. הפסטיבל המסוים הזה הוא מבוגר בהרבה מתיאטרון נו והוא נחשב לאחת מצורות הריקוד המדהימות ביותר ביפן.

מה שמעניין הוא שהקאפה, במיתולוגיה, קטן כמו ילד צעיר בעל עור קשקשי וידיים וכפות רגליים. יש לו כוחות מדהימים והוא יכול לשתות את הדם של כל נשמה חיה. מאוחר יותר הוא רומנטי כרוח פשוטה שתוקפת שחיינים בנהר. הרוח המסוימת הזו תאתגר אז את השחיינים האלה למשחק היאבקות תמורת משהו. אם הקאפה תפסיד, ידוע שהוא יעמוד בהבטחתו.

מסכת קיטסון

ידוע גם בשם מסכת השועל, זו אחת התמונות המוכרות ביותר לאנשים החיים מחוץ ליפן ולא מכירים את התרבות. זאת בשל העובדה שהוא מופיע בסדרות אנימציה רבות ואף נחשב לפריטים מיוחדים בחלק מהמשחקים. מסכת קיטסונה ידועה כמסכת נו מפורסמת והיא בדרך כלל חלק מההופעות של קיוגן. אלה מופעי ביניים קצרים אשר מבוצעים במהלך הפסקה בין מעשים.

מה שמעניין בקיטסון הוא שבתרבות היפנית ידוע שיש לו התנהגויות מוזרות שיכולות להפוך מרעיות למיטיבות וחוזרות ממש מהר. ישנן מסכות קיטסון שונות בהתאם לאירוע, לסיפור או למופע. אלה כוללים את Hahakitsune (או שועל האם), Ryuko (או שועל הדרקון), שועל מים, טנקו (שועל שמיים) והקינקו (שועל זהב). לסוגים שונים של שועלים יש תפקידים שונים לדת השינטו. הוא האמין כי אלים, או רוחות, לפעמים לובשים אחת מצורות השועל והסקוס האלה.


‘ שמור על חדר השינה שלך פתוח בחלונות! ’ ועוד עצות

מבט על הודעת אזהרת בריאות על שפעת, מהליגה נגד שחפת, המוצבת בחלקו הפנימי של רכב תחבורה ציבורית, 1918 - 1920.

מרכז מוזיאון סינסינטי/Getty Images

בערך באותו הזמן סן פרנסיסקו כרוניקל ניהל את מסכות ה- PSA שלה, עיתונים ברחבי הארץ פרסמו קריקטורה של גבר הפורץ בפומבי שהזהיר, “ שיעול והתעטשות מפיצים מחלות: מסוכנים כמו פגזי גזים ” — שוב מקשרים בין לחימה בשפעת למלחמה במלחמת העולם הראשונה. השתמש בקריקטורה כדי להמחיש סיקור של עלון מיוחד של המנתח הכללי רופרט בלו על השפעת וכיצד האמריקאים יכולים להגן על עצמם מפניה.

“ לא ניתן להדגיש יותר מדי את ערך האוויר הצח דרך חלונות פתוחים, אמר Blue Blue. “ כאשר הצפיפות היא בלתי נמנעת, כמו במכוניות רחוב, יש להקפיד לשמור על הפנים כך שהן לא ישאפו ישירות את האוויר שנשף על ידי אדם אחר. חשוב במיוחד להיזהר מהאדם שמשתעל או מתעטש בלי לכסות את הפה והאף. ”

עיתונים רבים נשאו PSAs באותיות גדולות עם עצות דומות. הודעה אחת הכוללת תמונה גדולה של אישה רעולי פנים שדחקה בה, בניסוח יוצא דופן, ואל תיקח נשימה של אף אחד. פתוח! ” בדומה להרבה PSA אחרים, השלט הדגיש כי אמצעי זהירות נגד שפעת יכולים גם למנוע את התפשטות מחלות זיהומיות קטלניות אחרות כמו דלקת ריאות ושחפת.

ההודעות בשנת 1918 הדגישו גם כי אמצעי בריאות מיוחדים אינם חשובים רק מכיוון שהם שומרים על מי שעוקב אחריהם. הם היו חשובים גם מכיוון שהם עזרו להגן על הסובבים אותם. הקריקטוריסט קליפורד טי ברימן הדגיש זאת באיור של ילד קטן מתעטש וגבר מבוגר שעמד בציבור “The Public. ” כשהסתכל על הילד הקטן, אמר האיש: כדי להגן עלי. ”


Uz 織 Tsuzure-ori Tsuzure-ori (שטיח)

שטיח הוא סוג של אמנות טקסטיל שנעשתה בכל רחבי העולם מאז ימי קדם. יש הרבה עבודות עם ערכים היסטוריים ואמנותיים גבוהים. אומרים כי השטיח העתיק ביותר נוצר על ידי הקופטים במצרים בערך בשנת 1580 לפני הספירה. טכניקות אריגת השטיחים הובאו ליפן עם כניסת הבודהיזם במאה ה -6. פיסות העבודות שהובאו בתקופות אלה נשמרות במקדש הורייג'י ובשוסוין (המאגר הקיסרי). בשנים מאוחרות יותר, ארוגים דקורטיביים שזורים במקדשים בודהיסטיים רבים כגון מקדש נינאג'י ומקדש הונאנג'י, אשר פותח לטכניקות לייצור הבד לחגורות אוביי בנישיג'ין שבקיוטו.

באופן כללי, שזירת השטיחים היא אריגה בעלת פנים חבילה, בה מונח ציור דפוס מתחת לחוט העיוות הנסתר והדוגמאות נרקמות החוצה על ידי מריטת חוט העיוות עם חוט פסים העובר דרך המעבורת.

בטכניקה המשוכללת ביותר של צומה-צוזור (שפירושו המילולי "שזירת ציפורניים"), הבד שזור על ידי מריטת העיוות בציפורניים, שממנה היא נקראת "הברוקדה הארוגה בציפורניים". כישורים כל כך מתוחכמים וסבלנות שיצרו יופי מרתק עד 3000 שנה.


תוכן

מעצר ומאסר עריכה

הרישומים הראשונים שנותרו בחיים של האסיר רעולי הפנים הם מסוף יולי 1669, אז שלח שר לואי ה -14, המרקיז דה לובויס, מכתב לבנין דוברנה דה סן מארס, מושל בית הכלא בפיגנרול (שהיה בזמנו חלק מצרפת. ). במכתבו הודיע ​​לובויס לסנט-מארס כי אסיר בשם "Eustache Dauger" אמור להגיע בחודש הקרוב.

לואי ה -14 הנחה את סן מארס להכין תא בעל מספר דלתות, אחת סגורה על השנייה, שנועדה למנוע מאנשים מבחוץ להקשיב פנימה. סן מאדים היה לראות את דאוגר רק פעם ביום כדי לספק מזון וכל מה שהוא צריך. . היה על דאגר לומר שאם הוא, דאוגר, ידבר על כל דבר אחר מלבד צרכיו המיידיים הוא יהרג, אך לדברי לובויס אסור לאסיר לדרוש הרבה מכיוון שהוא "רק שוער".

היסטוריונים ציינו כי השם Eustache Dauger נכתב בכתב יד שונה מזה המשמש בשאר הטקסט של המכתב, מה שמרמז שפקיד כתב את המכתב תחת הכתיבתו של לובויס, בעוד שמישהו אחר, סביר להניח של Louvois, הוסיף את השם לאחר מכן.

דוגר נעצר על ידי קפטן אלכסנדר דה וואורוי, מפקד חיל המצב בדנקרקה, ונלקח לפיגנרול, לשם הגיע בסוף אוגוסט. הובאו עדויות המצביעות על כך שהמעצר אכן בוצע בקאלה וכי אפילו לא הודיע ​​המושל המקומי על האירוע - היעדרותו של וואורוי מוסברת על ידי צידו אחר חיילים ספרדים שנדדו לצרפת דרך הולנד הספרדית. [5]

השמועות הראשונות על זהות האסיר (במיוחד כמרשל של צרפת) החלו להסתובב בשלב זה.

אדם רעול פנים משמש כשירות עריכה

בית הכלא בפיגנרול, בדומה לאחרים שבהם הוחזק דאוגר מאוחר יותר, שימש גברים שנחשבו כמבוכה למדינה ובדרך כלל החזיקו רק כמה אסירים בכל פעם.

שאר האסירים של סן-מארס בפיגנרול כללו את הרוזן ארקולו אנטוניו מאטיולי, דיפלומט איטלקי שנחטף ונכלא בגין חצייה כפולה של הצרפתים בשל רכישת עיר המבצר החשובה קאסלה שעל גבול איטליה. היו שם ניקולאס פוק, מרקיז מבל-איל, לשעבר מפקח על כספים שנכלא על ידי לואי ה -14 באשמת מעילה, והמרקיז דה לוזון, שהתארס עם הדוכסית ממונפנסיה, בן דודו של המלך. , ללא הסכמת המלך. התא של פוקאט היה מעל לתא של לאוזון.

במכתביו ללובוס מתאר סן-מארס את דאוגר כאיש שקט, שאינו טורח, "מוכן לרצון האל ולמלך", בהשוואה לאסירים האחרים שלו, שתמיד התלוננו, כל הזמן ניסו להימלט, או פשוט כועס. [5]

דוגר לא תמיד היה מבודד מהאסירים האחרים. לאנשים עשירים וחשובים היו בדרך כלל משרתים פוק למשל הוגש על ידי אדם בשם לה ריבייר. משרתים אלה, לעומת זאת, יהפכו לאסירים כמו לאדוניהם ולכן היה קשה למצוא אנשים שמוכנים להתנדב לעיסוק כזה. מכיוון שללה ריבייר היה חולה לעתים קרובות, סן-מארס ביקש אישור לדאגר לשמש כמשרת של פוקט. בשנת 1675 נתן לובויס אישור להסדר כזה בתנאי שהוא ישרת את פוק רק בזמן שלה ריבייר לא יהיה זמין וכי הוא לא יפגוש אף אחד אחר למשל, אם פוק ולוזון ייפגשו, דאוגר לא היה נוכח .

זוהי נקודה חשובה שהגבר במסכה שימש כשירות. פוקט מעולם לא היה צפוי להשתחרר, ומפגש עם דאוגר לא היה דבר גדול, אך לאוזון היה צפוי להשתחרר בסופו של דבר, ויהיה חשוב שלא להפיץ שמועות על קיומו של דוגר או על סודות שאולי ידע. היסטוריונים טענו גם שהפרוטוקול מהמאה ה -17 גרם לבלתי מתקבל על הדעת שאדם בעל דם מלכותי ישמש כמשרתת, והטיל ספק כלשהו בספקולציות כי דאוגר קשור בדרך כלשהי למלך. [3]

לאחר מותו של פוקט בשנת 1680, גילה סן-מארס חור סודי בין תאי פוק לתא לאוזון. הוא היה בטוח שהם התקשרו דרך החור הזה ללא גילוי על ידו או על ידי שומריו ובכך שלוודאי נודע ללוזון על קיומו של דוגר. לובויס הנחה את סן-מאדים להעביר את לאוזון לתאו של פוקט ולספר לו שדאגר ולה ריבייר שוחררו.

בתי כלא אחרים ערוך

לאוזון שוחרר בשנת 1681. מאוחר יותר באותה שנה מונה סנט מארס למושל בית הכלא של מבצר הגולים (כיום אקסיל באיטליה). הוא הלך לשם ולקח איתו את דאוגר ואת לה ריבייר. דווח על מותו של לה ריבייר בינואר 1687 בחודש מאי, סן-מארס ודאגר עברו לסנט-מרגריט, אחד מאיי לרינס, במרחק חצי קילומטר מהחוף מקאן.

במהלך המסע לסנט-מרגריט נפוצו שמועות על כך שהאסיר עוטה מסיכת ברזל. שוב הוא הונח בתא עם מספר דלתות.

ב- 18 בספטמבר 1698, סן-מארס נכנס לתפקידו החדש כמושל כלא הבסטיליה בפריז, והביא עמו את דאוגר. הוא הונח בתא בודד בחדר השלישי המרוהט במגדל ברטאודייר. השני בפיקודו של הכלא, דה רוזארגס, היה להאכיל אותו. סגן דו ג'אנקה, קצין נוסף בבסטיליה, ציין כי האסיר לבש "מסכת קטיפה שחורה".

האסיר רעולי הפנים מת ב -19 בנובמבר 1703 ונקבר למחרת בשם מרצ'ולי.

בשנת 1711, גיסתו של המלך לואיס, אליזבת שרלוט, הנסיכה פלאטין, שלחה מכתב לדודתה, סופיה, אלקטרלית האנובר, בה נאמר כי לאסיר היו "שני מוסקטרים ​​לצידו שיהרגו אותו אם יסיר את מסכתו" . היא הגדירה אותו כאדוק מאוד, והצהירה כי קיבלו יחס טוב וקיבל את כל מבוקשו. עם זאת, האסיר כבר מת במשך שמונה שנים בשלב זה והנסיכה לא בהכרח ראתה אותו בעצמה, סביר להניח שהיא דיווחה על שמועות ששמעה בבית המשפט.

גורלו של האסיר המסתורי - והיקף אמצעי הזהירות לכאורה שנקטו כלאיו - יצרו עניין משמעותי בסיפורו והולידו אגדות רבות. תיאוריות רבות קיימות וכמה ספרים נכתבו על המקרה. חלקם הוצגו לאחר שקיום האותיות היה ידוע ברבים. עדיין פרשנים מאוחרים יותר הציגו תיאוריות משלהם, אולי על סמך גרסאות מעוטרות של הסיפור המקורי.

תיאוריות על זהותו שהיו פופולריות בתקופתו כללו שהוא מרשל צרפת, הנרי קרומוול האנגלי, [6] בנו של אוליבר קרומוול או פרנסואה, דוכס בופור. מאוחר יותר, אנשים רבים כמו וולטייר ואלכסנדר דומאס [7] הציעו תיאוריות אחרות על האיש במסכה.

קרוב משפחתו של קינג

וולטייר טען כי האסיר היה בנם של אן מאוסטריה והקרדינל מזרין, ולכן אח למחצה בלתי לגיטימי של המלך לואי ה -14. עם זאת, הכנות של טענה זו אינה ודאית.

אחיו התאום של קינג ערוך

בחיבור משנת 1965 Le Masque de fer, [8] הסופר הצרפתי מרסל פגנול, התומך בהשערתו בפרט על נסיבות הולדתו של המלך לואי ה -14, טוען כי האיש במסכת הברזל אכן היה תאום אך נולד שני, ומכאן הצעיר יותר, והיה מוסתר בתוך כדי להימנע מכל מחלוקת על בעל הכס. [8] [א]

ההיסטוריונים הדוחים השערה זו (כולל ז'אן כריסטיאן פטיטפילס), מדגישים את תנאי הלידה עבור המלכה: בדרך כלל היא התקיימה בנוכחות עדים מרובים-דמויות בית המשפט הראשי. אך לדברי מרסל פגנול, מיד לאחר לידתו של לואי ה -14 העתידי, המלך לואי ה -13 לקח את כל בית המשפט שלו לבית המשפט. טירת סן ז'רמןהקפלה לחגוג א Te Deum בפאר רב, בניגוד לנוהג המקובל לחגוג אותו מספר ימים לפני הלידה. [9]

בהתאמה להשערה של המלך לואי ה -14 שנולד תאום, בדיקה מעמיקה של הגנאלוגיה של מלכי צרפת מראה לידות תאומות רבות, בשושלת הקפטית, כמו גם בבית ואלואה, בית בורבון ובית אורליאנים. [10]

אלכסנדר דומאס חקר השערה דומה בספרו ויקומט דה בראגלוןבמקום שבו האסיר היה תאום זהה של לואי ה -14. ספר זה שימש בסיס - גם אם מותאם באופן רופף - לגרסאות קולנוע רבות של הסיפור.

על פי השערתו של מרסל פגנול, התאום הזה נולד אז בשנת 1638 וגדל באי ג'רזי בשם ג'יימס דה לה קלוש. כביכול הוא יחבר קשר עם רוז דה מרסילי נגד המלך לואי ה -14, וייעצר בקאלה בשנת 1669.

אביו של המלך ערוך

בשנת 1955, יו רוס וויליאמסון [11] טען כי האיש במסכת הברזל הוא אביו הטבעי של לואי ה -14. על פי תיאוריה זו, לידתו "המופלאה" של לואי ה -14 בשנת 1638 הייתה מגיעה לאחר שלואי ה -12 התנכר לאשתו אן מאוסטריה במשך 14 שנים.

התיאוריה מצביעה אז על כך שהקרדינל רישלייה, שר המלך, אירגן כי מחליף, כנראה בן לא -לגיטימי או נכדו של הנרי הרביעי, יהפוך לאינטימי עם המלכה ואביו יורש במקומו של המלך. באותה עת, חזקת היורש הייתה אחיו של לואי ה -13 גסטון, דוכס אורליאן, שהיה אויבו של ריצ'ליה. אם גסטון היה הופך למלך, סביר להניח שריצ'לייה היה מאבד הן את תפקידו כשר והן את חייו, ולכן היה זה לטובתו לסכל את שאיפותיו של גסטון.

כביכול, האב המחליף עזב אז לאמריקה אך בשנות ה -60 של המאה ה -19 חזר לצרפת במטרה לסחוט כסף לשמירת סודו, ונכלא מיד. תיאוריה זו תסביר את החשאיות סביב האסיר, שזהותו האמיתית הייתה הורסת את הלגיטימיות של תביעתו של לואי ה -14 על כס המלוכה לו הייתה מתגלה.

תיאוריה זו שנויה במחלוקת במיוחד [ מתי? ] מאת הפוליטיקאי הבריטי יו ססיל, הברון הראשון קוויקסווד. לדבריו, לרעיון אין בסיס היסטורי והוא היפותטי. וויליאמסון קבע כי להגיד שזה ניחוש ללא בסיס היסטורי מוצק זה רק לומר שזה כמו כל תיאוריה אחרת בעניין, למרות שזה הגיוני יותר מכל התיאוריות האחרות. אין עדות ידועה שאינה תואמת את זה, אפילו את גיל האסיר, שססיל החשיב נקודת תורפה והיא מסבירה כל היבט של התעלומה. [11]

הגנרל הצרפתי Edit

בשנת 1890, לואי גנדרון, היסטוריון צבאי צרפתי, נתקל בכמה מכתבים מקודדים והעביר אותם לאטיין בזריז במחלקה ההצפנה של הצבא הצרפתי. לאחר שלוש שנים הצליחה בזריז לקרוא כמה הודעות בצופן הגדול של לואי ה -14. אחד מהם התייחס לאסיר וזיהה אותו כגנרל ויויאן דה בולונד [fr]. אחד המכתבים שכתב לובוס התייחס באופן ספציפי לפשע של דה בולונד.

במצור על קונוניו בשנת 1691, דאג בולונדה לכוחות אויב שהגיעו מאוסטריה והורה על נסיגה נמהרת והותיר אחריו את התחמושת שלו ואת הפצועים. לואי ה -14 זעם ובאחד המכתבים הורה לו במיוחד "להוביל אותו למבצר בפיגנרול, שם הוא יינעל בתא ויימצא תחת שמירה בלילה, ויתאפשר לו לטייל במהלך היום עם 330 309. " הוצע כי 330 מייצג נֶשֶׁף מַסֵכוֹת ואת 309 לעצירה מלאה. עם זאת, בצרפתית מהמאה ה -17 avec un masque פירושו "במסכה".

יש הסבורים כי עדות האותיות פירושה כי כיום אין צורך בהסבר חלופי לגבר במסכה. אולם גורמים אחרים טוענים כי מעצרו של בולונד לא היה סוד ולמעשה פורסם אז בעיתון וכי הוא שוחרר לאחר חודשים ספורים בלבד. מותו נרשם גם כשהתרחש בשנת 1709, שש שנים לאחר מותו של האיש במסכה. [5]

עריכת שירות

בשנת 1801 הצהיר המחוקק המהפכני פייר רוז-פאזילאק כי סיפורו של האסיר רעולי הפנים הוא מיזוג גורלם של שני אסירים נפרדים, ארקול אנטוניו מאטיולי (ראה להלן) ושירות כלוא בשם "יוסטאצ'ה ד'אוגר".

לאנג (1903) [12] הציג תיאוריה לפיה "Eustache d'Auger" הוא שם בדוי של כלא של אדם בשם "מרטין", משרת החוגנו רוק דה מרסילי. לאחר הוצאתו להורג של אדוניו בשנת 1669, נלקח השוער לצרפת, אולי על ידי חטיפה. נמצא מכתב של שר החוץ הצרפתי הדוחה הצעה לעצור את מרטין: הוא פשוט לא היה חשוב. [13]

אף אחד (1988) [14] ציין כי השר חשש שדאוגר לא צריך לתקשר, ולא שצריך להסתיר את פניו. מאוחר יותר פירט סן-מאדים על הוראות שאסור לראות את האסיר במהלך ההובלה. הרעיון להשאיר את ד'אוגר במסכת קטיפה היה זה של סנט מארס, כדי להגביר את חשיבותו העצמית. מה ד'אוגר ראה או עשה הוא עדיין בגדר תעלומה.

בשנת 2016 סיפק ההיסטוריון פול סונינו הוכחות נסיבתיות נוספות לתמיכה ברעיון שהשירות יוסטאש ד'אוגר הוא האיש במסכה. [15] [16]

בנו של צ'ארלס השני עריכה

בארנס (1908) [17] מציג את ג'יימס דה לה קלוש, בנו הבלתי לגיטימי לכאורה של הפרוטסטנטי הסרבן שארל השני מאנגליה, שהיה מתווך סודי של אביו עם בית המשפט הקתולי בצרפת.

אחד מבניו הלא חוקיים של צ'ארלס, הדוכס ממונמות ', הוצע גם כאיש במסכה. כפרוטסטנטי, הוא ניהל מרד נגד דודו, המלך הקתולי ג'יימס השני. המרידה נכשלה ומונמות 'הוצא להורג בשנת 1685. אך בשנת 1768 טען סופר בשם סן-פוקס כי אדם אחר הוצא להורג במקומו וכי מונמות' הפך לאסיר רעול פנים, האינטרס של לואי ה -14 הוא לסייע לחבר קתולי כמו ג'יימס שלא בהכרח ירצה להרוג את האחיין שלו. המקרה של סן-פוקס התבסס על שמועות לא מבוססות וטענות כי הוצאתו להורג של מונמות 'הייתה מזויפת. [5]

דיפלומט איטלקי ערוך

מועמד אחר, שזכה להערכה רבה בשנות ה -1900, היה אחיו האסיר של פוקט הרוזן ארקול אנטוניו מאטיולי (או מתיולי). הוא היה דיפלומט איטלקי שפעל בשמו של צ'ארלס הרביעי, דוכס מנטואה בשנת 1678, במכירת קאסלה, עיר מבוצרת אסטרטגית סמוך לגבול עם צרפת. כיבוש צרפתי לא יהיה פופולרי, ולכן שיקול דעת היה חיוני, אך מתיולי הדליף את הפרטים לאויבי ספרד בצרפת, לאחר שהכניס את הוועדה שלו לכיס לאחר שהמכירה הסתיימה, והם הציעו הצעה משלהם לפני שהכוחות הצרפתים יכלו לכבוש את העיר. מתיולי נחטף על ידי הצרפתים ונזרק לפיגנרול הסמוך באפריל 1679. הצרפתים השתלטו על קאסאל כעבור שנתיים. [5]

ג'ורג 'אגר אליס הגיע למסקנה שמאטיולי הוא האסיר הממלכתי שנקרא מסכת הברזל כאשר סקר מסמכים שהוצאו מהארכיון הצרפתי בשנות ה -20 של המאה ה -20. ספרו, [18] שיצא לאור באנגלית בשנת 1826, תורגם לצרפתית ויצא לאור בשנת 1830. ההיסטוריון הגרמני וילהלם ברוקינג הגיע לאותה מסקנה באופן עצמאי שבעים שנה מאוחר יותר. של רוברט צ'יימברס ספר הימים תומך בטענה וממקם את מתיולי בבסטיליה במשך 13 השנים האחרונות לחייו.

מאז, מכתבים שנשלחו על ידי סן-מאדים, שהיסטוריונים קודמים פספסו, מצביעים על כך שמטיולי הוחזק רק בפיגנרול ובסנט-מרגריט ולא היה באקסילס או בבסטיליה, ולכן נטען כי ניתן להוזילו. [3]

Eustache Dauger de Cavoye Edit

במכתבו לסנט-מאדים שהודיע ​​על הגעתו הקרובה של האסיר שיהפוך ל"איש במסכת הברזל ", נתן לובויס את שמו כ"אוסטאצ'ה דאוגר" והיסטוריונים מצאו עדויות לכך ש"אוסטאצ'ה דאוגר "חי בצרפת. בזמנו והיה מעורב באירועים שערורייתיים ומביכים בהם מעורבים אנשים במקומות גבוהים המכונים l'Affaire des Poisons. שמו המלא היה Eustache Dauger de Cavoye. [5]

חיים מוקדמים עריכה

הרישומים מצביעים על כך שהוא נולד ב -30 באוגוסט 1637, בנו של פרנסואה דאוגר, קפטן במשמרות הקרדינל ריצ'ליה. פרנסואה היה נשוי למארי דה סריניאן והיו להם 11 ילדים, מתוכם תשעה שרדו עד לבגרות. כאשר נהרגו פרנסואה ושני בניו הבכורים בקרב, הפך יוסטאצ'ה לראש המשפחה הנומינלי.

עריכת קלון

באפריל 1659 הוזמנו אוסטאצ'ה וגויצ'ה למסיבת סוף שבוע של חג הפסחא בטירה של רויסי-אן-ברי. על פי כל הדעות, מדובר היה בפרשת תעלולים של שמחה, כשהגברים היו מעורבים בכל מיני פעילויות מבישות, כולל תקיפת אדם שטען כי הוא עורך דינו של הקרדינל מזרין. כן נטען, [ על ידי מי? ] בין היתר, כי נחקקה מסה שחורה וכי חזיר הוטבל כקרפיון על מנת לאפשר להם לאכול חזיר ביום שישי הטוב.

כאשר התפרסמו הידיעות על אירועים אלה, התקיימה חקירה והעבריינים השונים נכלאו או הוגלו. אין שום תיעוד לגבי מה שקרה לדאוגר, אך בשנת 1665, ליד טירת סן ז'רמן אן לאה, הוא הרג לכאורה נער דף צעיר בקטטה שיכורה שבה היה מעורב הדוק דה פוקס. שני הגברים טענו שהם עוררו על ידי הילד, שהיה שיכור, אך העובדה שההרג התרחש ליד טירה בה שהה המלך גרמה לכך שאין זה הסבר מספיק טוב, וכתוצאה מכך, דוגר היה נאלץ להתפטר מהוועדה שלו.

אמו של דוגר נפטרה זמן קצר לאחר מכן. בצוואתה, שנכתבה שנה קודם לכן, היא העבירה את בניה הבכורים ששרדו יוסטאצ'ה וארמנד, והשאירה את עיקר האחוזה לאחיהם הצעיר לואיס. Eustache היה מוגבל בסכום הכסף שאליו הייתה לו גישה, לאחר שצבר חובות ניכרים, והשאיר אותו בקושי מספיק ל"אוכל ואחזקה ". [ דרוש ציטוט ]

פרשת הרעלים עריכה

בשנות השלושים קישר ההיסטוריון מוריס דויבייה את אוסטאך דאוגר דה קאבוי לפרשת הרעלים, שערורייה ידועה לשמצה בשנים 1677–1682 שבה אנשים במקומות גבוהים הואשמו כי היו מעורבים במסה שחורה והרעלות. נפתחה חקירה, אך לואי ה -14 עורר כיסוי כאשר נראה כי פילגשו מאדאם דה מונטספן מעורבת. [5]

מהרישומים עולה כי במהלך החקירה נאמר לחוקרים על ספק רעלים, מנתח בשם אוגר, ודובייר השתכנע שדאגר דה קאבוי, חסר בירושה וחסר כסף, הפך לאוגר, ספק הרעלים, ובהמשך לדאגר, האיש במסכה.

במכתב ששלח לובויס לסנט-מארס זמן קצר לאחר מותו של פוקא בזמן שהותו בכלא (כשדאוגר משמש כשירותו), מוסיף השר פתק בכתב ידו, ושאל כיצד ביצע דוגר מעשים מסוימים שסנט-מארס הזכיר ב התכתבות קודמת (אבודה כעת) ו"איך השיג את התרופות הדרושות לשם כך ". דובייר הציע שדאוגר הרעיל את פוק כחלק ממאבק כוח מורכב בין לובויס ליריבו קולבר.

דוגר בכלא ערוך

עם זאת, הוכחו ראיות לכך שדוגר דה קאבוי אכן מת בכלא סן לזאר, מקלט המנוהל על ידי נזירים שמשפחות רבות השתמשו בו כדי לכלוא את "הכבשה השחורה" שלהם. מסמכים ששרדו מצביעים על כך שדאגר דה קאבוי הוחזק בסן לאזאר בפריז בערך באותו הזמן שבו דאגר, האיש במסכה, נלקח למעצר בפיגנרול, במרחק של מאות קילומטרים משם בדרום.

אלה כוללים מכתב שנשלח לאחותו של דוגר דה קאבוי, מרקיז דה פברגס, מיום 20 ביוני 1678, המתמלא ברחמים עצמיים כאשר אוסטאצ'ה מתלונן על טיפולו בכלא, שם הוא מוחזק במשך 10 שנים, וכיצד היה הונו על ידי אחיהם לואיס וקלראק, גיסם ומנהל אחוזת לואיס. שנה לאחר מכן, הוא כתב מכתב למלך, ובו מתאר אותן תלונות ומבקש חירות דומה. אולם הטוב ביותר שהמלך היה עושה היה לשלוח מכתב לראש סן-לזאר ולומר לו כי "למ 'דה קווויה לא צריך להיות תקשורת עם אף אחד בכלל, אפילו לא עם אחותו, אלא אם כן בנוכחותך או בך נוכחותו של אחד מכהני המשימה ". על המכתב חתמו המלך וקולברט.

שיר שנכתב על ידי לואי הנרי דה לומני דה בריאן, אסיר באותה תקופה, מצביע על כך שאוסטאצ'ה דוגר דה קאבוי מת כתוצאה משתייה מרובה בסוף שנות השמונים. ההיסטוריונים רואים את כל ההוכחות האלה מספיק לכך שהוא לא היה מעורב בשום צורה עם האיש במסכה. [3] [5]


המסכה ולובשת אותה

הרעיון של "מנטליות פרימיטיבית" היה נפוץ בקרב סופרים בתחילת המאה העשרים. אחד המאפיינים העיקריים של מנטליות זו היה חוסר היכולת לכאורה להבדיל בין ההוויה למראה שלה, הדבר ותדמיתו, המסמן והמסומן. בהשפעת תפיסה זו, מרבית הספרים על מסכות פולחניות הפיצו תיאוריה לפיה חובש המסכה לא רק ייצג דמות מסוימת (אב קדמון, גיבור תרבות, אל) אלא למעשה הפך לדמות זו. לכן, עבור מחברים אלה, חבישת מסכה הייתה דומה לשינוי של ממש. כמה חוקרים לקחו את התיאוריה הזו עוד יותר וטענו שהיא מספקת הסבר לתופעת ההסוואה עצמה. לדבריהם, מסכות נבעו מהאפשרות שנתנו לאנשים לשחרר את עצמם, לדחות את אישיותם הנוכחית, לעבור מטמורפוזה.

תנאי עבודת השדה האתנוגרפית לא תמיד מתאימים להערכה של רמת המציאות המדויקת שעליה נמצאת קיומה של ישות מיתית בטקס נתון. אך לאור הידע הקיים, הטווח שבו ההשערות השונות שהוזכרו לעיל עשויות לחול הולך ונהיה צר יותר ויותר. המחקרים הטובים ביותר מראים שתרבויות שמשתמשות במסכות מסוגלות להבחין בין הדבר לתדמית שלו.

למשל, בשנת 1938 כתב גריאל כי הדוגון אינו תואם את ההנחה הרווחת לגבי יחסם של אפריקאים לתמונות שהם יוצרים. רחוק מלהיות שולל מהמראה או מההשפעות החומריות של הטקס, הם בהחלט היו מודעים להבדל בין הדבר המיוצג ובין הדימוי שלו. אפילו הייתה להם מילה, דו -ביבי, לבטא את מושג הרבייה, הדימוי, הדמיון או הכפול. תצלום היה ה דו -ביבי של האדם שהוא ייצג. הצל של יצור חי נחשב כ דו -ביבי כי היא שיחזרה את הצללית, היציבה והתנועות של אותו אדם. קראו רקדן רעול פנים imina bibile, כלומר מראה או רבייה של המסכה. ממצאים דומים התקבלו בקרב חברות רבות אחרות באפריקה, אוקיאניה ויבשת אמריקה.

נראה כי גורמים אחרים גם מפחיתים את תחולתה של תזה המטמורפוזה. לדוגמה, מסכות כמעט ולא קשורות להחזקת הלובש, אם כי זה יהיה בהיגיון ההשערה. כמו כן, היזמים בקהילות שבהן נמצאות מסכות מדגישות ללא הרף את העובדה שרק הלא יזומים מאמינים שהם למעשה בנוכחות רוח או אל. אמירות אלה מתקשות להתיישב עם תזה המטמורפוזה. הם כבר אילצו את התומכים של אותה תזה מלכתחילה לצאת להסברים מסובכים לעתים קרובות על מנת להביא את התיאוריה שלהם להרמוניה עם הנתונים האתנוגרפיים.

באופן דומה ניסיונות להסביר את תופעת המסכה הטקסית על ידי רצון, צורך, ואפילו אינסטינקט של הלובש הושפעו כנראה מתיאוריות שנועדו להסביר את ההתמדה של מסכות קרנבל בעולם המערבי. בדוגמה אחת של מה שאדוארד אוואן אוונס-פריצ'ארד (1965) כינה ניחושים מסוג "אם הייתי סוס", תחושת השחרור שחוו חובשי מסכות מערביות הוקרנה על חובשי מסכות אפריקאיות, אמריקאיות או מלנזיות. גם אם תחושה כזו עשויה להתקיים בקרב חלק מהאנשים הללו, היא לא יכולה לשמש כהסבר כללי לתופעה המסוכנת-טקסית.

יתר על כן, לבישת מסכה נושאת לעתים קרובות אחריות חברתית שהופכת אותה לשירות ולא לשחרור. שירות זה הוא לעתים קרובות חובה: דחייה, קנס או גרוע מכך מחכים לאלה שמנסים לעקוף אותו. אדם אחד או קטגוריה של אנשים נאלצים לבצע שירות זה: אחד או כמה מבני משפחתו של המנוח, כולם בני אחווה, כולם זכרים שנימולו וכן הלאה. למרות שחבישת מסכה יכולה להביא כבוד ויוקרה, היא גם מכבידה על הלובש חובות שונות, כגון תשלום מס לרכישת הזכות ללבוש מסכה מסוימת או מספר חודשי הכנה שבמהלכה לובשי המסכות לומדים את צעדי הריקוד, לבצע חזרות אינטנסיביות על תנועות משולבות, וייתכן שיהיה עליך לשנן טקסטים מסובכים, לפעמים בשפה סודית.

בקרב אסמת איריאן ג'איה, למשל, לוקח ארבעה עד חמישה חודשים להכין את המסכות לטקס שנקרא ג'פה. H. C. ואן רנסלאר מדווח כי במשך כל הזמן הזה, חובשי המסכות צריכים לתמוך ביוצרי המסכות (ואן רנסלאר ומלמה, 1956). קרוביו של המנוח שעבורו נחגגים הג'יפים חייבים בתורם לתת מזון יומיומי לחובשי המסכות. יתר על כן, על חובשי המסכות לפעול כפונדקאית למתים ולאמץ ולפרנס את ילדיו של המנוח.


מסכת ילד לג'יאקא - היסטוריה

המסכה כמרכזית בתיאטרון
- אייקון לתיאטרון
- הנפשות הפועלות
- "השעיה מוכנה של חוסר אמון
- מסכות כסמלים
קווי דמיון של תיאטרון וטקס
- אלמנטים תיאטרליים
- חיקוי
- להזמין
- קהילה
- שימוש במסכות
- בידור
הבדלים בין תיאטרון לטקס
- מעורבות קהל
- מטרות
השחקן והמסכה
תיאטראות עם מסכות
- מצרים
- משחק התשוקה של אבידוס
- יוון
- העיר דיוניסיה
- המקהלה
- מקורות
- תפיס
- רומא
- מטרות שונות לדרמה
- ריאליזם במסכות
- פנטומימה
- אסיה
- מקורות
- מאפיינים משותפים
- הודו
- חרסינה
- אופרה סינית

- יפן
- נו דרמה
- קאבוקי
- תיאטרון מימי הביניים
- אירופה של הרנסנס
- מסכות
- קומדיה דלארטה
- הלילה השתים עשרה מאת ויליאם שייקספיר
- אורסינו, ויולה, אוליביה, סבסטיאן
- טובי בלך, אגוצ'ק, מאלווליו, פסטה, מריה
- תיאטרון מודרני
- ברטולט ברכט והתיאטרון האפי
- תיאטרון קמפסינו (תיאטרון חקלאי)
- "לאס דוס קאראס דל פטרונצ'יטו" מאת לואיס ולדז
- סזאר צ'אבס ושביתת הענבים, דלאנו, קליפורניה 1965
- Esquirol (שלט וכובע)
- פטרונצ'יטו (מסכת חזירים וסיגר)
- צ'רלי (משמר הקופים)
- תיאטרון אפריקאי

המסכה והתיאטרון
המסכה הייתה כה מרכזית בתיאטרון, עד שהאמנות יכולה להגדיר את עצמה ממש על ידי המסכה. הסמל המזהה לתיאטרון הוא פרצופי המסכה המחייכים והעצובים שניתן לראות בפרסומות להצגות, דרכי כניסה לבנייני תיאטרון, העתקים של הצגות וכמעט כל מה שקשור לאמנויות התיאטרון. רוב האנשים רואים את הדימוי הכפול הזה ומבינים באופן אינטואיטיבי שהוא מייצג את התחושות הקומיות והטראגיות שנקראות בזמן שאנו צופים בהופעה דרמטית. עם זאת, לא רבים מבינים שהפנים הן מסכות ונובעות ממסיכות ההופעה של הקומדיה והטרגדיה היוונית העתיקה. אולם אין צורך בהבחנה ההיסטורית, שכן כולם יודעים שמסיכות אלה מסמכות שהם יצפו בייצוגים של החיים על הבמה, ולא במציאות עצמה. גם אם השחקנים אינם עוטים מסכות פיזיות, הם עדיין מסווים כי הם שינו את המראה שלהם (ולעתים קרובות גם את הצליל שלהם) כדי להתחזות לדמות. במחזות קדומים, דמויות אלה היו רשומות בחזית כתב ההצגה תחת הכותרת "דרמטיס פרסונה", שמשמעותן, כשתורגם מהלטינית "מסכות של הדרמה". כך, כאשר אנו רואים את אייקון המסכות המחייכות והעצובות, אנו מכינים את עצמנו ל"הצגה "של דמויות, פעולה שלא באמת מתרחשת, למרות שכוונתם של המבצעים היא לגרום לה להיראות מיידי וספונטני.

סיבה נוספת לכך שהמסכה מרכזית בתיאטרון היא מכיוון שהיא מפתחת את דמיוננו. התיאטרון מציע לחברה תרגיל חיוני באמונה, אשליה גדולה שאנו משתתפים בה מתוך מחשבה שהיא מתרחשת באופן טבעי מולנו. מבקר המאה התשע עשרה, סמואל טיילור קולרידג ', כינה את הקבלה הזו של הטעיית התיאטרון "ההשעיה הנכונה של חוסר אמון", והביטוי הפך למדויק עבור שני מחזות הכוללים מסכות בפועל או אפיונים בלבד, שכן אנו בקהל מוותרים על חשדותינו כי ההופעה היא 'שקר' ומקבלת בקלות את פעולות המחזה כממשיות. במידה מסוימת, אנו כקהל עוטים מסכה לצפייה וליהנות מהצגה. אנו משתתפים באמצעות הדמיון שלנו כדי להאמין לאירועים שלפנינו. אחרת, היינו דוחים את זה כשקר. שייקספיר היה מודע היטב להסכם הזה שנערך בין הקהל לשחקנים, ובפתיחתו של הנרי החמישי בשנת 1599, מקהלתו מדברת ישירות אל ההמון בתיאטרון גלוב, ומבקשת מהם לסייע בהפקה באמצעות "הכוחות הדמיוניים" שלהם כדי לראות את השדות העצומים של צרפת ואת צבאות אנגליה הנאספים המתכוננים לקרב באגינקורט:

בדוק את הפגמים שלנו במחשבות שלך
לאלף חלקים מחלקים איש אחד
משמעות המילים: ולעשות puissance דמיוני (כוחות)
תחשוב, כשאנחנו מדברים על סוסים, שאתה רואה אותם
מדפיסים את הפרסות הגאות שלהם בכדור הארץ המקבל
כי זה המחשבות שלך שעכשיו חייבות לסייג את מלכינו
לסחוב אותם לכאן ולכאן, לקפוץ לאורך פעמים,
הופך את ההישג של שנים רבות
לכוס שעה (פרולוג, 23-31)

לבסוף, המסכה היא מרכזית בתיאטרון בזכות הפוטנציאל שלה כסמל.המסכות, בין אם פיזיות ובין אם לא, מייצגות משהו אחר, משהו שעוזר לנו להתייחס אליו. ללא המרחק הזה שהמסכה מטילה, היינו כלואים כל כך בדרמה עד שלא נוכל להבדיל אותה מהמציאות. אבל המסכות מספקות לרובנו "מושג" של חיים, כך שנוכל לחשוב על הרעיונות או האירועים או הדמויות של מחזה, ולנצל אותן למטרותינו שלנו. בדרך זו מסכות תיאטרון עוזרות לקהילות להבין את קיומן של עצמן, שכן הדמויות הן ארכיטיפים סמליים של עצמנו על הבמה, ואנו שואבים משמעות מסיפוריהם אותם אנו יכולים ליישם על משלנו. ידוע שקהל הקהל "חי במקום" במהלך חיי הבמה של דמויות כמו אנטיגונה, אותלו וטרוי מקסון. אבל, למרות שהתיאטרון מחקה את החיים, הוא אינו משכפל אותם. המסכות מוגזמות וגדולות מהחיים במיוחד כדי לבסס את המרחק המעריך הזה בין הקהל לדמות, ומרחק זה מאפשר לנו לתפוס, לנתח ולהבין את משמעויות המחזה. התיאטרון הוא, למעשה, השתקפות של החיים, והמסכה שימשה בהרחבה כדי למשוך את הדגש שלנו על הלקחים הרבים של החיים.

תיאטרון וטקס
היכן התחיל התיאטרון? יש לנו כמה עדויות מתרבויות שונות על האופן שבו התיאטרון התחיל, אך באופן כללי, רוב החוקרים מאמינים שהוא צמח מתוך פולחן. השחקנים הראשונים היו השאמאנים והרקדנים של טקסים חקלאיים או לוויה בתרבויות ברחבי העולם, וככל שפיתחו את התחזותם לאבות ואלים באמצעות יותר שפה מאשר מזמורים וריקודים, הם הפכו לפרפורמרים כפי שאנו חושבים עליהם כיום. אך הנקודה בה מסתיים הטקס והדרמה מתחילה קשה, ולפני בחינת סוגי התיאטרון שנוצר בתרבויות שונות באמצעות ההיסטוריה, כדאי לבחון כיצד תיאטרון וטקס דומים וכיצד הם שונים.

תיאטרון וטקס חולקים קווי דמיון רבים. מהגדרת הטקס שלנו בפרק 1, אנו יכולים לראות כי אלמנטים תיאטרליים הם לבם של שתי הצורות. שניהם דורשים מבצעים לחוקק את תפקידי הדמויות באמצעות מסכות ותלבושות. התיאטרון והריטואל שניהם זקוקים למקום מיוחד להופעה שישקף גם את אווירת האירוע. מילים קדושות הן מהותיות לטקס, כשם ששפה מוגברת מתאימה לדרמה, אפילו בסוגי המחזות המציאותיים ביותר. מוזיקה וריקוד הם מרכזיים, אם כי מחזות עכשוויים אינם כוללים אותם. אבל שתי הצורות תמיד יכללו השתתפות של קהל, בדרגות שונות, וכל טופס צריך רצף אירועים מסודר שחוזר על עצמו בדיוק בכל הופעה. הפילוסוף היווני, אריסטו, ביצירתו המפורסמת על תיאטרון, הפואטיקה , רשמו שישה מרכיבים של הדרמה (עלילה, דמות, שפה, נושא, מוזיקה ומחזה) הכוללים גם הם טקס.

גרינוולד, שולץ ופומו בחנו בהרחבה את קווי הדמיון הללו בין פולחן לתיאטרון, ומצאו שכל התרבויות חולקות צרכים דומים להתבטא בדרכים תיאטרליות. הם הגיעו למסקנה שתיאטרון וטקס דומים מכמה סיבות אנושיות מאוד:

1. אנחנו יצורים מחקים. . . . אנו לומדים על ידי חיקוי כיצד אחרים הולכים, מדברים, מתלבשים, מתנהגים וכו '. באופן מודע יותר, אנו גם מייפים את שיחותינו לעתים קרובות על ידי חיקוי המילים, דפוסי הקול והמחוות של אחרים.

2. אנו מחפשים סדר. . . . טקסים קיימים כדי לתת סדר לעולם כאוטי לעתים קרובות. על ידי בניית טקס בזהירות, שליטה על האלמנטים המגדירים אותו ועל ידי ביצועו בנוכחות הקהילה, מתפתחת תחושה שאנו יכולים. לשלוט בגורלינו. . . . מכיוון שזו צורת אמנות, התיאטרון נותן גם הוא סדר. יצירת אמנות היא לבחור, לתכנן, לשלוט, לקבוע תוצאה.
3. אנחנו יצורים קהילתיים. . . . רובנו משתוקקים לבריתות חברתיות לרווחתנו, ואינטראקציה חברתית אינהרנטית במעשה התיאטרוני. . . . חלק מהפנייה המתמשכת של התיאטרון קשורה במגע החי בין השחקן לקהל. . . . חשוב מכך, התיאטרון תלוי מאוד בתרומות של הקהל. ציור של מיכאלאנג'לו מוקפא לנצח ברגע שסרט נכנס ל"פחית "הוא קבוע לעד וקהל לא יכול להשפיע על הסרט. אולם כל הופעה בתיאטרון היא אירוע חדש, אפילו מחזמר, כגון חתולים, שרץ כבר מעל 5,000 הופעות. מכיוון ששחקנים הם בני אדם, הם יכולים להתאים את הביצועים שלהם כך שיתאימו לתגובות הקהל. . . . במובן האמיתי מאוד, הקהל תורם לאירוע כמו המבצעים, ויחד שחקנים וקהל יוצרים תיאטרון.
4. אנו משתמשים ב"מסכות "לאורך כל חיינו. בהתחשב בחשיבותם לטקסים מקיימי חיים, אין זה מפתיע כי מסכות נמצאו כמעט בכל תרבות לאורך ההיסטוריה האנושית. מסכות הן כמובן הסמל המובהק של התיאטרון. שקול את הדרכים שבהן מסכות משרתות פונקציות רבות: מסכות הופכות, כלומר הן הופכות את הפרטים למשהו יותר ממה שהם בעולם הרגיל שלהם מסכות משחררות, כי הן מעודדות אותנו ומאפשרות לנו לעשות דברים שאנו בדרך כלל לא עושים. . . מסכות מעודדות דמיון. . . מסכות הן מטפורות, כי הן מסמלות משהו אחר. . . מסכות הן אסתטיות. . . [כי הם] מערערים כאמנות והן כמקור לקסם.
5. אנחנו נהנים וצריכים בידור. . . . עלינו גם להכיר בכך שבלב אנו שומרים על קסם ילדותי מסיפור סיפורים, משחקי דמיון ופנטזיה. . . . בדומה למשחקי ילדים, הצגות הן אירועי למידה המספקים אמצעי בטוח ומשעשע לחוות אתגרי החיים מבלי לסבול ממש את אי הנוחות של הדבר האמיתי. (אַנתוֹלוֹגִיָה 11-16)

עם זאת, הטקס והתיאטרון אינם חולקים את אותה מטרה. הגדרנו את הטקס כניסיון של קבוצה להשפיע על אירועים עתידיים לטובת הישרדותם. קריאת האלוהות של תרבות הופכת את הטקס לאקט דתי במיוחד, שנועד לשפר את התנאים באמצעות פולחן. לתיאטרון יש מטרה עוצמתית, אך היא מבוססת קהילה, לא דתית. אדווין וילסון, חוקר ידוע בתחום התיאטרון העולמי, הבהיר הבדל זה ביצירתו, תיאטרון חי :


השחקן והמסכה
כוח השינוי בחבישת מסכה נחקר על ידי שחקנים כמו גם על ידי שמאנים ורקדנים פולחניים. למרות ההבדלים בין פולחן לתיאטרון, החוויה של משחק תפקיד עבור המבצע דומים להפליא. בארי רולף, בחקירתו התפיסתית של תהליך השחקן מאחורי המסיכה, מקביל בין מיסוך פולחני לביצוע:

בחקר הטקסים השבטיים ציינו האנתרופולוגים שמסיכות יכולות להעניק לתחושת החופש את הלובש, כי הסתרת הזהות של עצמך מאפשרת לחופש נוסף. מרגרט מיד, בחדר העבודה שלה מסכות וגבר, מצא כי "מי שחובש את המסכות מסוגל לקחת תפקידים חדשים, לנוע עם רישיון או כבוד, אכזריות או חסד קפוא שאי אפשר להשיג ללא מסכה". המסכה עוזרת גם לשחקן לקחת תפקידים חדשים ולנוע בדרכים המתאימות לתפקיד שהמסכה נותנת לו (לה) תמריץ נוסף, והוא (היא) חופשי ללכת רחוק יותר בכיוון שהמסכה מציעה, כדי להפוך אותו גדול יותר בחירות. הוא גם מרגיש חופש מעכבות ותודעה עצמית - אולי סוג של אומץ לב. (11)

איננו יכולים להתעלם מהמשמעות של המסכה עבור השחקן, במיוחד על יכולתה להביא חופש וביטחון עצמי בעת הופעה מול מספר רב של אנשים. משחק בתקופה הקלאסית תמיד נקשר במסכות, ורק מאז הרנסאנס תפשו הפנים האנושיות את מרכז הבמה במערב. אבל שחקנים רבים עדיין עובדים עם מסכות, כי זה עוזר להם לפתח סגנון ביצועים משוכלל יותר עם הקול והתנועה שלהם, תהליך שמשמש היטב כמשמעת אימון. שחקנים בני זמננו מתייחסים לעתים קרובות לחופש הנלווה למיסוך:

השחקן רעולי הפנים מייצג מישהו אחר מלבדו, ואנונימיות זו מייצרת תחושה מופלאה של חופש. כשהמסכה פועלת כ"נותן הרשאה ", השחקן יכול לעשות הכל, להיות כל אחד. הוא יכול לשקוע עמוק במשאביו ולנצל את נשמתו, דמיונו וחוויותיו. על ידי כיסוי, השחקן חושף. (Appel xiv)

תיאטראות עם מסכות
המחזה הוותיק והארוך ביותר בהיסטוריה היה אולי מחזה התשוקה של אבידוס, שהוצג מדי שנה במצרים החל משנת 2500 לפני הספירה לערך. עד 550 לפנה"ס מבוסס על הירוגליפים המכונים טקסט פירמידה וחשבונות כתובים משנת 1860 לפני הספירה. על ידי משתתף בשם Ikernofret, הדרמה הטקסית ביותר הזו הציגה מחזה גדול (קרבות וטקסי קבורה) ומשך אלפי מצרים לאתר הקדוש של אבידוס מדי שנה לחזות מחדש את הפולחן הטקסי של אל השמש שלהם, אוסיריס. התיאור של אוסיריס, אחיו הקנאי, סט, ואשתו, איסיס, שמחייה אותו, במיוחד מול קהל גדול בחוץ בסגנון טקסי מאוד, ודאי דרשה שימוש במסכות גדולות. בהתחשב בהיכרותה של מצרים עם מיסוך באמצעות הכנתם המומיות המשוכללת, ההזדמנות להציג את אוסיריס עם כיסוי ראש משוכלל (כפי שנראה בפסלי ארד מהתקופה התלמוסאית) לא הייתה חולפת על ידי האמנים המצרים. אף על פי שחוקרים התלבטו האם קיימת דרמה בכל צורה במצרים העתיקה, השילוב של מיתולוגיות מורכבות, המעמד החזק של הפרעונים שראו את עצמם כאלוהיים וההתבוננות העונתית בהצפת הנילוס, כל אלה מעידים על יצירתו של תיאטרון חיוני. מָסוֹרֶת.

אולי העידן הבולט ביותר לשימוש במסכות בתיאטרון התרחש ביוון העתיקה במהלך המאה החמישית לפני הספירה. אף שחברות רבות השתמשו במסכות כדי להתחזות לדמויות מיתולוגיות ולהציג את יחסי הגומלין שלהן עם בני אדם, היוונים הפכו את השימוש במסכות של שחקנים לתחרות שנתית רשמית. בסיוני דיוניסיה, פסטיבל בן שבוע באתונה המוקדש לאל דיוניסיוס, נערכה הערצה על ידי היוונים שקיבלו בברכה את הדיונים האינטלקטואליים בהצגות, לא פחות מהמחזה שהציעו לאזרחים. שלושה מחזאים נבחרו להציג את שלוש הטרגדיות שלהם ביום אחד (ואחריו מחזה מדומה - מחזה הסאטיר), ושלושה שחקנים ניתנה על ידי המדינה כדי לשחק את כל הדמויות של כל מחזה על ידי החלפת מסכות בין הסצנות. המקהלה ענדה גם מסכות, והשתמש במעגל התזמורת המרכזי הגדול כדי לבצע את אודות המקהלה שלהם (שירים) בין הסצנות שגולמו הדמויות הראשיות שהופיעו מול הסקנה (צריף) ששימשו ארמון לכל מחזה. . המסכות היו עשויות פקק, פשתן או עץ, וכיסו את הראש, ועזרו ל -17,000 הצופים שישבו בתיאטרון ("מקום הצפייה") בתיאטרון דיוניסיוס לזהות את הדמות בסיפור. השימוש בשיער, בזקן ובמאפיינים אחרים היה לפעמים מפורט ביותר, אם כי מוגזם (וילסון 53). הדרמה היוונית מעולם לא ניסתה לתאר סצנות אמיתיות מהחיים, אך בדומה למסכות פולחניות, הן סייעו בהצגת העולם האלוהי על הבמה בצורות של גיבורים כמו אורסטס, הרקלס ומדיאה, או אלים כמו זאוס, אתנה ודיוניסיוס.

מחזות יווניים השתמשו תמיד במקהלה, אם כי מספר חבריהם צומצם למספר שתים עשרה עד שסופוקלס כתב אדיפוס רקס בשנת 430 לפני הספירה בדומה למוסכמה של גברים המבצעים את כל התפקידים ולובשים מסכות, הנוכחות של המקהלה הפכה את סגנון ההופעה לפרזנטטיבי ולא מציאותי, כששחקנים מול הקהל. הם תמיד לבשו מסכות, ובמקרים מסוימים היו מרמזים ומפחידים ביותר, כמו בייצור של האורסטיה מאת אייסכילוס, שם דווח כי מקהלת הזעם (יצורים מהאדס, העולם התחתון) הייתה גרוטסקית כל כך עד שהם גרמו לנשים מהקהל להפיל. המסכות של המקהלות בקומדיות היו תמיד מוגזמות מאוד, כמו ב הציפורים, מאת אריסטופנס, שם כל חברי המקהלה היו מחופשים ומסווים ציפורים אקזוטיות. המסכה מייצגת אז את האופי הסמלי ביותר של התיאטרון היווני, והמרחק המטפורי שקבעו מוסכמות המיסוך אפשר לצופים לחשוב באופן אובייקטיבי על המשמעויות המוצעות בהצגות.

אולם בהזדמנויות מסוימות יצרו השחקנים היוונים רגעים של ריאליזם מפורט. בשנת 423 לפנה"ס, אריסטופנס נכלל בייצורו של העננים דמותו של סוקרטס, הפילוסוף היווני הנודע, והמסיכה שלבש השחקן הייתה כה מציאותית עד שסוקרטס עצמו קם בקהל כדי לאפשר לקהל להשוות את דיוק התמונה. אנו מכירים גם את הטכניקות הפסיכולוגיות בהן השתמש שחקן, פולוס מאגינה, ששיחק את תפקיד אלקטרה בהצגה של אוריפידס. אף על פי שעטה מסכה, פולוס רצה להניע את בכיו על קבר אחיה של אלקטרה, אז הוא השתמש בכד של אפר של בנו שלו כדי לסייע לו להיזכר בתחושת האובדן! שחקנים מודרניים מכירים זאת כטכניקת החלפה, כפי שקידמה סטלה אדלר, מורה בעלת שם מהתיאטרון הקבוצתי של שנות השלושים. הוא דורש מהשחקן להשתמש בזיכרונות וברגשות משלו מחייו כדי לסייע במילוי הרגש הדרוש לו ברגע ההצגה.

מקורות הדרמה היוונית מעידים עד כמה חשובה המסכה להפוך את השחקנים והקהל לעולם מיתי הרחוק מחיי היום יום. אריסטו כתב הפואטיקה שהדרמה היוונית התפתחה מאלתורים בטקסים שחוגגים את האל דיוניסיוס, אל היין, ומאוחר יותר אל הדרמה. לפני הקמת הטרגדיה הפורמלית בעיר דיוניסיה בשנת 534 לפני הספירה, כלל הפסטיבלים שירה של 50 מקהלות חבר של רעולי פנים מול הקהילה הנאספת. שירים אלה היו ידועים בשם דיתירמבים וכיבדו את דיוניסיוס, אל יוצא דופן מאוד שהיה ידוע להפוך את עצמו לכל צורה שבחר. בשל יכולתו הטרנספורמטיבית הפך דיוניסיוס מאוחר יותר לאלוהות הפטרון של השחקנים, ובשנת 277 לפני הספירה. האיגוד הראשון לשחקנים הוכר, בעלי המלאכה של דיוניסיוס. חוקרים כמו ג'רלד אלס סבורים כי הצעד המכריע לדרמה נעשה על ידי חבר מקהלה יחיד, תפיס, שבלט מהקבוצה כשהוא עוטה את המסכה של דיוניסיוס, והחל לקיים איתם אינטראקציה. החוקרים מציינים את הרגע הזה כמקור הדרמה, וברגע שהופיעו שתי דמויות, מושג הקונפליקט הפך למרכזי לא רק בטרגדיה היוונית אלא באבולוציה כולה של הדרמה בסגנון המערבי.

למרות הדמיון בין התיאטרון היווני והרומאי, הרומאים ראו בתיאטרון הסחה, משהו שישעשע אותנו וירחיק אותנו מהמתחים של שאלות מאתגרות על החיים. בתחילה, במהלך הרפובליקה (500-265 לפנה"ס) הם התבססו רבות על דוגמניות יווניות. למשל, צורה אחת של קומדיה שהפכה לפופולרית הייתה פארסה האטלנית, שנבעה ממגע עם שחקנים יוונים בדרום איטליה והציגה דמויות סטריאוטיפיות שלובשות תלבושות מרופדות ומסיכות, שמשחקות פארסות פיזיות ביותר על חיי משפחה מהמעמד הבינוני. המסכות ייצגו את מה שנקרא כדמויות מניות: הלוחם המתנשא, המשרת הטמבל, הזקן, החבשן הכפרי. סוגים אלה התפתחו מאוחר יותר לדמויות המניות של קומדיה דל ארט בתקופת הרנסנס, מה שהניע צורות רבות של קומדיות רעולי פנים במערב. אך בזמן האימפריה (27 לפנה"ס- 284 לספירה), רומא התנגדה לסגנונות יווניים. הם הפסיקו את הפזמון, נמנעו מהתמקדות בדת והעלו תיאטרון כאירוע אזרחי ולא דתי. טרגדיה לא הייתה פופולרית, אבל הקומדיה, במיוחד יצירותיהם של פלאוטוס וטרנס, שלטה בכוח ברחבי העולם הרומאי, ויהפוך מאוחר יותר למקורות העיקריים למחזאי רנסנס כמו שייקספיר.

כתוצאה מההקסם הזה מבידור פופולרי, מסכות רומיות הפכו למציאותיות יותר ממסיכות יווניות. המסכות היו עשויות פשתן עם פאה צמודה, כמו קסדות שכיסו את ראשו של השחקן לחלוטין. למעשה, הקסם של רומא לריאליזם הביא אותם לנטוש את המסכה לגמרי, כפי שמעידים בצורת התיאטרון הפופולרית ביותר ברומא, הפנטומים (אין קשר להגדרה הנוכחית שלנו של פנטומימה). אלה היו שחקנים נודדים שהופיעו ללא מסכות במחזות קצרים שניצלו יחסי מין ואלימות לתוצאה. "הבעת הפנים הייתה חשובה ... נראה כי [ו] שחקני פנטה נבחרו בשל יופיים הפיזי או בכיעורו הקומי, שכן העלילות סובבות בדרך כלל סביב רצונות מינית" (ברוק 69). באופן משמעותי, זוהי צורת התיאטרון הראשונה במערב שהציגה נשים המופיעות על הבמה, מה שעשוי להסביר את דחייתן במסכות, שכן ידוע לנו על קיסר במאה השלישית שאילץ את הפנטומים לבצע מעשי מין ואלימות מציאותיים על הבמה. הפנטומים גם הפכו לשמצה על כך שהם לעגו לסקרמנטים הנוצריים על הבמה, מה שהפך אותם לאויבים לדת ולנידחים ברגע שהנצרות השתלטה על רומא.

מקורות צורות התיאטרון האסיאתיות התבססו היטב על אמונות פולחניות ודתיות. האמינו כי התיאטרון בהודו התחיל עם המחזאי בהאראטה, מחבר האפוס הגדול The Natyasastra, שקיבל השראה ליצור תיאטרון עקב התערבות ישירה של האלים ההינדים ברהמה, וישנו וסיווה (שסייע גם הוא ליצור את העולם יחד עם ריקוד קוסמי). התיאטרון הסיני החל כביכול עם חקלאים שביצעו טקסים קדושים כדי להשפיע על הצלחת הגידולים שלהם. דרמת נו ביפן החלה בניסיון מודע של נזירים בודהיסטים ללמד את מצוות הדת החדשה שלהם שמצאה את דרכה מהודו, דרך סין, אל קוריאה, ולאחר מכן יפן. ההתמקדות בדת לא רק הפכה אינטגרלית לצורות התיאטרון הללו, אלא עזרה לשמור על מסורות אלה יותר מרוב הצורות המערביות:

התיאטרון בהודו המשיך להשתמש בנושא פולחני גם לאחר שהתפתח לבידור תיאטרלי. המדריך של בהרטה להפקת במה, ה Natyasastra (בערך 400 לספירה), מספר כי המחזה הראשון בהודו הציג את קרב האלים עם שדים מרושעים. רוב ההצגות הנהדרות שלהם, כמו סאקונטלה, להתמודד עם נושאים מיתולוגיים. אבל ה Natyasastra מפורט ביותר בתיאורי הטכניקות הסגנוניות של הביצוע ההודי. שחקן/רקדנים הודים לומדים קטלוגים של תנוחות מחווה, הידועות בשם mudras, שצריך לעצב בצורה מושלמת על הבמה, ותשומת לב רבה ניתנת למראה הפיזי של הדמויות כדי ליצור את האפקטים הסמליים שלהן. "תחפושת, תסרוקות ושימוש נועז בצבעים - כחול, אדום, צהוב ושחור - במסכות ובאיפור מקדמים את האופי המטפורי של התיאטרון ההודי" (גרינוולד ואח ', 261). אך בניגוד לשחקנים מערביים הפועלים ליצירת רגשות משלהם לדמות, שחקנים הודים מתמקדים ביצירת הרגשות המתאימים לקהל, המכונה ראסה (למשל ארוטי, פחד, פליאה וכו '). כמובן, ראוי להזכיר כי הודו מפיקה יותר סרטים בכל שנה מכל מדינה אחרת בעולם, ונאמנות זו לריאליזם פגעה בפופולריות של התיאטרון המסורתי, שהוא סגנוני ביותר.

& lt & gt לצורות דרמה רעולי פנים בסין היו מאות שנים של התפתחות, במיוחד בתקופת שושלות יואן (1280-1368) ומינג (1368-1644).עד המאה ה -18 התפתחו צורות אלו לאופרה הסינית הסמלית והמסוגננת ביותר, המשלבת מחוות מתוחכמות, אביזרי במה, תלבושות, מוזיקה ואומנויות לחימה. האופרה הסינית מעולם לא ניסתה לתאר סצנות ריאליסטיות על הבמה, למרות שמטרת ההצגות מעט מלודרמטית בניסיון לתגמל סגולה ולהעניש סגן. הנוף מוגבל למינימום על מנת להדגיש את המבצע, ומחוות פשוטות מייצגות פעולות גדולות יותר (למשל נשיאת שוט מייצגת רוכב על סוסים). המוקד העיקרי באופרה הסינית הוא בארבעת סוגי השחקנים (זכר, נקבה, ג'ינג או פנים מצוירים וקומיקס). כל אחד חייב לשלוט באינספור מחוות פנטומימיות, ולהיות מסוגל להציג את התלבושות והאביזרים שלו באלגנטיות מפוארת. למשל, "שרוולי המים" הארוכים של שני מטרים משמשים להעברת משמעויות באופן סמלי. מסכות פיזיות אינן בשימוש נרחב באופרה הסינית, למעט תפקידים של אלים ושדים. אבל התלבושות המסוגננות והאיפור המשוכלל של המבצעים הופכים את המראה החזותי שלהם לדוגמא אמיתית של מיסוך תיאטרלי. "האיפור המורכב ביותר הוא זה של תפקידי הג'ינג, כאשר כל הפנים מצוירות בדוגמאות מודגשות המסמלות את הדמות הספציפית" (ברוק 610). כדי לאפיין מישהו אמיץ ובטוח בעצמו, האדום יופיע כצבע הדומיננטי ביותר על הפנים. לעתים קרובות הצבעים יכולים לבלבל את המערביים, שלא היו מצפים שהלבן מייצג דמות רעה באופרה הסינית (למרות שהליצנים עוטים כתם לבן קומי באף), או שאיפור צהוב ייצג אדם אכזרי. דפוסים עשויים גם להצביע על תכונות אופי, כמו כאשר משתמשים בדימוי של בעלי חיים כמו חולדה לייצוג גנב, או צורות פנים מעוותות משקפות דמות דוחה.


סדרת ריקודים עממיים וחיצוניים באמצעות מסכות (קאגורה, ג'יגאקו ובוגאקו) הובילה בסופו של דבר לאחת הצורות הידועות מכל התיאטרון באסיה, נומה דרמה. המחזות מעוצבות על ידי השוגון הכל יכול ולוחמי הסמוראים שלו, מתוארכים למאה העשירית, ונאמרים ביפנית מימי הביניים ומופיעים בתלבושות עתיקות. נו הוא בבירור צוהר למסורות של יפן.

נו הוא תיאטרון הסולן רקדן יחיד, החרא, חובש מסכת קטנה של ברוש ​​ולובש תחפושת מכובדת (המבוססת על יפן מהמאה ה -15) בזמן שהוא עובר לאט בליווי מקהלת נגנים ומספר שלא מדבר רק על הדמות, אבל גם כדמות. השחקן מביא ביטוי למסכה על ידי תנועותיו, כך שהמסכות מעוצבות בכוונה במבט מחמיר על מנת שהשחקן יביא אותו לחיים. ההופעה שלו מתחילה מהבמה שבה הוא יושב רעול מול המראה ומהרהר במסכתו. דרמת נו היא פיוטית, מסוגננת, מוזיקלית ואיטית במיוחד, נזכרת בטקס דתי (מאק 142). ההשפעה על הקהל היפנוטית ומרגיעה, כמעט משמשת סוג של מדיטציה. הכל בהופעה חינני, עדין והרמוני, המשקף את הרוח הדתית החזקה של מקורותיה במקדשים בודהיסטים לפני חמש מאות שנים. אך בדומה לדרמה היוונית העתיקה, מחזות נו משולבים בפארסות הומוגניות של קיוג'ן, המשפיעות על סיפורי נו ומסייעות במעבר הקהל בחזרה לקצב המהיר יותר של חיי היום יום.

מקורות הדרמה של קאבוקי היו נטולי כל השפעה דתית, מה שמסביר את התיאטרליות הגדולה של הצורה ואת מטרתה העיקרית: לארח. מה שהחל כריקודים אירוטיים על שפת נהר על ידי נערת מקדש בשם אוקוני בשנת 1603, התפתח למחזות פרובוקטיביים שקידמו זנות, מה שעורר גם ריבים בקרב גברים בקהל. כתוצאה מכך, השוגון השליט היפני אסר על נשים להשתתף, ומאז כל התפקידים מבוצעים על ידי גברים בקבוקי (שפירושם 'סוטה'). בדומה לאופרה הסינית, קאבוקי הוא תיאטרלי יותר מאשר ספרותי, ואינו משתמש במסכות אולם ציור פנים ותלבושות משוכללות (לרוב עד 50 ק"ג בלבד) מעניקות לשחקן מראה ויזואלי יוצא דופן. הקהל תוסס וקולי, קורא לשחקנים כשהם נכנסים מאחוריהם על מסלולים ארוכים (חנאמיצ'י) דרך הקהל, ומדהים תנוחות מוגזמות (המכונה "מי"). התנהגות המיסוך של המבצעים כרוכה בתנועות ובדפוסים ווקאליים מבוקרים, וכל שחקן חייב ללמוד היטב אחד משלושת סגנונות הדמות. סגנון אראגוטו ​​מחוספס, משקף סגולות גבריות הנגזרות ממוצא הסמוראי של קאבוקי, ועושה שימוש בעיצובים פנטסטיים בציור פנים ותלבושות גדולות מדי כדי להדגיש את מעמדו התיאטרלי. דמויות ווגוטו מייצגות אוהבים ומשוררים מעודנים יותר, ומופיעים עם ציור פנים עדין יותר. תפקידים נשיים ממלאים גברים (אונגאטה) שחייבים ללמוד תנוחות, מחוות ותנועות קפדניות, ולשכלל את השימוש באיפור לבן כל כך על מנת לגלם נשיות אידיאליסטית. למעשה, שחקני onnagata הפכו למפורסמים כל כך במאה ה -18 וה -19 עד שהם המשיכו לחיות את האישיות הנשית שלהם מחוץ לבמה בחיים האמיתיים (כבר לא מתורגלים ביפן). הציור האמנותי של דמויות ארכיטיפיות אלה הופך את קאבוקי לדוגמא חזקה לתיאטרון רעולי פנים אסייתי. "השחקנים לא נשפטים על פי מקוריותם, אלא על יכולתם להעלות אמנות מסורתית לרמות חדשות ובכך להשיג מודעות, הערכה ליופי במוכר" (גרינוולד ואח ', 371).

כפי שנראה במיסוך אירופאי, הכנסייה הנוצרית הפכה את התנגדותה לתיאטרון בימי הביניים, והחלה להשתמש בדרמה כדרך ללמד סיפורי תנ"ך לאוכלוסיות האנאלפביתות של צפון אירופה. אמנים מימי הביניים עשו שימוש רב בגירויים חזותיים בקתדרלות עם איורים משוכללים בוויטראז'ים ופסלים של סצנות תנ"ך, ולכן היה זה טבעי להשתמש בבני מזבח כדי לחוקק סצנות, במיוחד בחגים כמו קורפוס כריסטי (שבא להחליף את מה שהיה פגאני טקסי פוריות של אביב). אומנים מיומנים פיתחו מכונות מורכבות לאפקטים מעופפים, פיצוצים באש ועשן ומפולות שלגים. הלמות 'היה מפורסם במיוחד, שכן לא רק שהוא ייצג פני ענק של שטן, אלא שבפיו הפתוח ניתן היה לראות חוטאים צורחים מכאבים מעשן ואש המקיפים מעליהם (דרום 106). השטנים היו בין הדמויות המחופשות ביותר, והמסכות הגרוטסקיות שלהן היו מפחידות והומוריסטיות כאחד. למרות העובדה שמוסר ימי הביניים ומחזות הפלא תוכננו היטב מסיבות דתיות, הם פיתחו מחזה לאמנות שהפכה את צורותיהם לתיאטרון טהור.

בתקופת הרנסאנס באירופה (המאות ה -15 וה -16), האצולה הכריזה על כוחה באמצעות תיאטרון מסכות מפואר המכונה מסכות. בחגיגות הפנימיות המשוכללות הללו הופיעו נוף צבוע בפרספקטיבה, תאורה המונעת בנרות, מוזיקה וריקוד עכשווי ולבישת מסכות מבוססות מיתולוגיה של רבותי וגברות מבית המשפט. למרות שמסכות השפיעו על צורת המחזאים והאופרה העתידיים, "עבור אלה שמחוץ לחומות הארמון, המסכות הפכו לסמל של דקדנס בית המשפט" (גרינוולד ואח ', 468). הפשויים בחוץ נהנו מהקומדיות הגרוטסקיות של הקומדיה דלארטה ("קומדיה של אנשי מקצוע"). בהופעות על במות מאולתרות בכיכרות העיר, שחקני הקומדיה השתמשו במסכות עור שהגדירו את דמויותיהם, והוסיפו תנועות מוגזמות ופרסוניות בצורה של משחק שכולו מאולתר - השחקנים עשו את השורות שלהם תוך כדי הידיעה רק על הפעולה הבסיסית על מה שעתיד לקרות בזירה. דמויות ה"מלאי "האלה תמיד היו זהות, בלי קשר לאיזו להקת שחקנים שאולי הייתה עדה. הארלקיין, תמיד בתלבושת מעוצבת טלאים, היה אקרובט וליצן אמן שנשא עמו מקלון סטפס, שהוא נהג לפגוע בו לעתים קרובות ולצחוק טוב מהקהל. מונח זה הגיע אלינו למשמעות של כל סוג של הומור פיזי, כמו שלושת הסטוגים, הנשען על תנועות מוגזמות והומור גס. הארלקווין תמיד השתעשע באב הקמצן והאבני הפנטלי, פנטלון. לעתים קרובות הוא קיבל את דוטור, פרופסור לרפואה שהתגאה בידע שלו אך טיפש לגבי החיים, לבשל שיקוי לפנטלון. כל זה עשוי להיות חלק ממזימה לשינה עם אישה יפה, הידועה בקומדיה בשם אינמורטה (התפקיד היחיד שאינו עוטה מסכה). עימותים על האי -אמוראטה יתעוררו לעתים קרובות מקפיטאנו, חייל מתנשא שהיה מתהדר בעליונותו, אך בהכרח בורח מעימות פיזי. השחקנים במשפחות אלה המונות עד עשרים שחקנים התמחו בתפקיד אחד ויצרו פעולות קומיות לאזיות, שנקבעו מראש, כדי להראות את דמותן בבירור לקהלים שלהן, שהיו ברובם בני המעמד הנמוך ואשר עמדותיהם כלפי האצולה בדרך כלל נחשפו בסיפורים. הם צפו. להקות אלה שיחקו בכל רחבי אירופה והועתקו לצורות רבות, כך שאנו יכולים אפילו לראות דמויות מניות דומות בהרבה מהסיטקומים בטלוויזיה שלנו.

למרות שהתיאטרון של שייקספיר התרחש במקביל והופיע בחוץ, מחזאים אליזבתיים השתמשו רק לעתים רחוקות במסכות במחזותיהם. הם פיתחו צורה ספרותית יותר שנועדה לדבר בצורה רהוטה לקהל שהקיף את הבמה בסביבה אינטימית יותר מקומדיה. שייקספיר התייחס לתיאטרון גלוב כאל "O העץ הזה" (הנרי החמישי: 1.1.13) ומחזותיו כללו ניואנסים ריאליסטיים רבים שדרשו הבעות פנים של שחקניו. אבל ה"דרמט פרסונה "של שייקספיר היה עטוף באפיונים שהבהירו אותם לקהל שלו. המלט לבש שחור, ריצ'רד השלישי היה מגובה גימור, אותלו נאבק בקנאה ומרקוטיו לעג לכולם.

ה"מסכות "האלה היו ברורות אפילו בקומדיות העדינות יותר שלו, כמו הלילה השנים - עשר, מחזה שכתב לבית המשפט שהנציח את ההילולה עצמה. גולת הכותרת של הקומדיה היא כאשר מאלווליו, לשעבר משמעת חמורה, נופל על מכתב טריק שגורם לו להאמין שהמעסיקה שלו, ליידי אוליביה, אוהבת אותו ומבקשת ממנו להופיע לבושה בצורה מגוחכת בגרביים צהובים וחרוטים. השינוי במסכה שהוא עושה משמח את אויביו המדהימים הנוקמים במלווליו על דרכיו ה"פוריטניות ". הדמות המרכזית, ויולה, מופיעה לאורך רוב המחזה כשהיא מחופשת לילדה, מסכה המאפשרת לה לחשוף את אהבתה החדשה, אורסינו, ואת גיסה הקרובה, אוליביה. כך שלמרות ששקספיר אינו משתמש במסכות פיזיות, מומחיותו בסידור זהויות מוטעות ועיצוב דמויות הופכות אותו לאמן אמיתי בתחפושות ובטרנספורמציה. בקריאת המחזה ניתן לראות כיצד תפיסת האופי של שייקספיר (עבור אורסינו, ויולה, אוליביה, סבסטיאן, טובי, אנדרו, מאלווליו, פסטה ומריה), הייתה תיאטרלית בבירור על ידי הפיכת תכונותיו של כל אדם לחיים ולמסכה. -כמו (מה שהופך אותם ל"דרמטיים פרסונה " - מסכות של הדרמה).

מנורות Blackface

התרומה הגרועה ביותר שאמריקה תרמה למיסוך בתיאטרון הייתה מופעי הזמר של Blackface של המאה ה -19. אלה היו שחקנים לבנים שהשתמשו בפקק שרוף או בצבע שומן שחור על פניהם עם שפתיים אדומות מוגזמות כדי לשחק קריקטורות של אפרו -אמריקאים בלבוש פורמלי זוהר ששר, רקדו והתנהגו בורות סטריאוטיפיות. מה שיכול להיראות לנו כיום כביטוי גרוטסקי ללעג גזעני היה פופולרי ביותר באותה תקופה, ולמרבה הצער, במשך זמן רב. רוב הפופולריות הזו באה מהשירים שהותאמו ממוזיקה אפרו -אמריקאית, והפכו לקלאסיקות אמריקאיות: "דיקסי" מאת דן אמט שיצר את "וירג'יניה מינסטרלס", "סוואנה ריבר" מאת סטיבן פוסטר, שכתב למעלה מ -200 שירים, "" לשאת me Back to Old Virginny "מאת ג'יימס בלאנד, מלחין שחור מוכשר שלמד בקונסרבטוריון למוסיקה בבוסטון.

דיוקנאות גנאי של קבוצות אתניות היו נפוצות על במות אמריקאיות, והתמונות המוקדמות ביותר של שחורים במחזות אמריקאים כתובים בלבן נמשכים עד אמצע המאה ה -18. "האפלה" הייתה חבטה שרקדה, התבדחה והעירה הערות לא נכונות, כולם בוצעו על ידי לבנים בשחור פנים. עד 1828 לאורך נהר אוהיו, תומס רייס ביצע דמות מסוימת ששמה ג'ים קרואו (מונח המקושר מאוחר יותר להפרדה), שהתלבש בסמרטוטים ושר שירים ממטעי הדרום. הוא הפך להיות כל כך פופולרי עד שהוא סייר באמריקה ובאנגליה ובדרנים לבנים אחרים העתיקו את ג'ים קראו, מה שהוביל לפיתוח מופע הזכרים בשנות ה -40 של המאה ה -19. בשנת 1856 היו בניו יורק עשר חברות מינרלים תושבות, ואחריהן. אפריקאים אמריקאים לא הורשו להיכנס לתיאטרון מקצועי עד לאחר מלחמת האזרחים, ובשנת 1870 הצטרפו מופעי הזמר השחורים הראשונים למעגלים של הפקות תיור, המציגים "כושים אמיתיים" שהשתמשו בשעם שרוף ונדשפו בין הג'יגים, הג'ובות והליכות העוגה מעבדות. ימים. רק בשנות ה -90 של המאה ה -19 יכלו מלחינים ומבצעים אפרו -אמריקאים להעביר את מופע הזכירים לכיוון של אותות אותנטיים יותר על ידי פיתוח המחזמר השחור, שפרח בתקופת הרנסנס של הארלם של שנות העשרים.

מופע זמר בפועל הציג מערכה ראשונה שהציגה חצי מעגל של חמישה עשר גברים בשחור פנים. בכל קצה הציעו מר טמבו ומר בונז דיאלוגים לועגים על האיש באמצע, בן השיח, שהזין בדיחות לקומיקאים. ביניהם ישבו זמרים, נגני בנג'ו ושייקי טמבורין שסיפקו שירים, בדיחות וריקודים קולניים ללא הפסקה. המערכה השנייה, שהסירה את המעגל החצי ושיחק מערכונים קומיים, מונולוגים, מעשים מיוחדים ועוד שירים וריקודים, הייתה השפעה מרכזית מאוחר יותר ביצירת וודוויל, צורת תיאטרון אמריקאית גדולה.

ההשפעה של המינסטרס השחורים הייתה קשה ליחסי הגזע האמריקאים. לרוב האנשים בצפון לא היה שום קשר עם אפרו-אמריקאים עד שראו את הסטריאוטיפים הגסים האלה בתוכניות מיניסטרל מאמצע המאה ה -19. סטרלינג בראון, חוקרת שחורה ידועה, כתבה ב"הכושי בתיאטרון האמריקאי "כי מופעי הזמר" תיקנו את הסטריאוטיפ של הכושי חסר המשמרות, העצלן, הבלתי נקי, רועש הפה, הנוצץ, גדול השפתיים, מכור יתר לאכול אבטיח ותרנגולת, לשתות ג'ין ולירות קוביות לתודעה האמריקאית (Qtd. באוקספורד, 566). וההשלכות של דימויים אלה על אמריקה הלבנה עשויים להסביר את המשך קיומה של הטיה נסתרת וגזענות גלויה בתרבותנו הנוכחית, כפי שהתפתחו באמצעות רדיו, טלוויזיה, קולנוע ואינטרנט.

מהרנסנס ועד המאה ה -20, ההתלהבות בתיאטרון המערבי התקרבה לריאליזם, ובתחילת המאה ה -20 היו התיאטראות מפורסמים בפרטים הנטורליסטיים שהם כללו בהצגות שהכפילו את המציאות העכשווית על הבמה. לא היה מקום למסכות בסגנון זה, וכאשר הסרט השתלט כביתו האמיתי של הצגה מציאותית בדרמה, אמני תיאטרון רבים החלו לחפש דרכים להחיות את המסכה. תיאורטיקנים כמו אנטונין ארטאוד, שלמד רקדנים באלינרים והתלהבו מצורות תיאטרון אסיאתיות, טענו לחזרה לתפקוד הטקסי של מיסוך. איכות הפרזנטציה של התיאטרון האסייתי החלה להשתלב בצורות מערביות, במיוחד ביצירותיהם של מחזאים אסיה-אמריקאים כמו דיאנה סון, פיליפ קאן גונטנדה, פרנק צ'ין, וייקו נאמאוצ'י ו דיוויד הנרי הוואנג.

הוואנג מצא צורות אסיאתיות אידיאליות לתיאטרליות של מחזותיו תוך שהוא מספק תובנות פוליטיות. פרפר מ 'שלו הוא גינוי הומוריסטי ליחס המערבי למזרח, ובמיוחד לנשים אסיאתיות. סונג לילינג, מרגל קומוניסטי בבייג'ינג, מחפש את עצמו לא רק כזמרת אופרה סינית, אלא גם מנהל רומן של עשרים שנה עם דיפלומט מערבי במיוחד כדי לקחת ממנו מידע דיפלומטי ולהעביר אותו לפקידי מפלגתו. תוך כדי התהליך אנו רואים את אהובה "שלה", הדיפלומט המערבי, רנה גלימארד, מאמצת מסכת של שליטה מערבית המבוססת על דמות האופרה של פוצ'יני בנימין פרנקלין פינקרטון מדאם באטרפליי. לאחר שהטעה את גאלימארד והמערב במשך עשרים שנה, סונג, לבוש כיום כגבר, מסביר במהלך משפטו בפריז, "אתה מצפה ממדינות המזרח להיכנע לתותחיך, ואתה מצפה מנשים מזרחיות להיות כנועות לגברים שלך. זו הסיבה אתה אומר שהם עושים את הנשים הטובות ביותר "(הוואנג 62). מחזהו של הוואנג משלב חקירה מזעזעת של הטיה מערבית עם שימוש סגנוני בצורות אופרה סיניות ואיטלקיות כאחד. ההפקה המקורית ניצלה בצורה מופלאה את מופעי החיפוש המומחים של ג'ון לית'גו כדיפלומט הצרפתי, ואת כישוריו המהפנטים של ב 'וונג כ"פרפר "שלו.

אבל הבית החדש למיסוך בעידן המודרני מצא את עצמו בתיאטרון פוליטי. ברטולט ברכט יצר את התיאטרון האפי, ניסיון להחזיר את הדיאלוג החברתי לדרמה ולעזור לחברה לפתור את בעיותיה באמצעות תיאטרון. הוא האמין שמסיכות יעזרו "להרחיק" את הצופה מהזדהות עם הדמויות ולאפשר להן לחשוב על המחזה, ולא רק לעקוב אחריו באופן עיוור. הוא גם הרגיש שעובדים רגילים ולא שחקנים צריכים לבצע מחזות. חברות רבות של אמני תיאטרון ניסו לתרגל את התיאוריות של ברכט (כמו התיאטרון החי, להקת המיים של סן פרנסיסקו, חברת רויאל שייקספיר), אך רק כאשר לואיס ולדז הציב עובדי חקלאים בולטים על הבמה בעמק המרכזי של קליפורניה, היינו עדים להם תיאטרון פועל אמיתי. כאן היו קמפסינוסים שניסו לשרוד בתנאים קשים כאשר מהגרי עבודה חקלאים השתמשו בתיאטרון כדי לקדם את מטרתם. למעשה, זה היה סזאר צ'אבס שהזמין את ולדז לשביתת הענבים שלו בדלאנו בשנת 1965 כדי לסייע בקידום לה קאוס. ולדז הביא עמו מסכת חזירים, שהפכה לאביזר המרכזי למחזה קצרצר, "לאס דוס קאראס דל פטרונצ'יטו" (שני פני הבוס). ההצגה מציגה את הפיכתו של בעל החווה לעובד חווה, וכאשר הוא חווה את סגנון החיים הקמפיסיני, הוא מתחיל להבין את הדיכוי שלהם, ומסיים את המחזה בקריאת עזרתם של סזאר צ'אבס והשובתים. המחזה גורם לעובדי החווה לזהות את מצבם החברתי ומניע אותם לצאת לשביתה, וזה בדיוק מה שברכט תיאר לגבי כל כך הרבה שנים קודם לכן.

בדומה לברכט וואלדז, דרמטיקאים רבים לאורך המאה ה -20 מצאו ערך רב יותר במסכה מאשר דורות קודמים של אמנים. יוג'ין אוניל, ג'ורג 'סי וולף, מילצ'ה סאנצ'ס-סקוט ורבים אחרים ניסו לשלב את המיקוד הפוליטי של ברכט עם קריאתו של ארטאוד לפעולה פולחנית יותר במחזותיהם:

ניגריה הפיקה רבות מהצורות החדשות הללו, כמו אופרה יורובה המשתמשת בדיאלוג, שירים וריקודים כדי לשלב מחזות כנסייה עם רגישויות פוליטיות. וול סוינקה, המחזאי הידוע ביותר במערב אפריקה וזוכה פרס נובל, הוא בנו של כומר אנגליקני אך מכיר מסכות אגונות ומופעים מסורתיים אחרים. הוא שילב מסכות וצורות פולחניות במחזות כמו הגזע החזק, המשתמשת במנהג יורובה של קורבן קורבן כדי להסיר את חטאי הקהילה בפסטיבל השנה החדשה סוינקה אומרת שרק עם הקרבה עצמית החברה תשמור על עצמה. צפונה יותר במאלי, תיאטרון הנוער במאנה ערך מופעים מפותחים במיוחד הכוללים מסכות, בובות וריקודים.למרות תיאטרון הרחוב המשעשע, תיאטרון הנוער עוזר גם לבני נוער להתכונן להפוך לזקנים חשובים בקהילה. בזימבבואה, המאבק להפלת השלטון הלבן בשנות ה -70 הניב צורת תיאטרון חדשה בשם pungwe, שכללה מופעי לילה עם שירים, ריקודים פולחניים, מסכות, שירה ומערכונים, שנועדו לסייע לגיוס העם לביטול מדיניות האפרטהייד. דרום אפריקה, במיוחד באזורים שבהם זולוס עדיין מבצע ריקודי פולחן קדושים במסכות, השתמשה בשנים האחרונות בתיאטרון בעוצמה פוליטית חזקה, שכן היא חיפשה דרכים יצירתיות לפרק את מדינת המשטרה שפעם כבשה אותו. לאמנים האפריקאים היה האתגר הייחודי של מיזוג צורות טקס מסורתיות ותיקות עם מחזאות בסגנון אירופאי מודרני והצורך העכשווי לשרת קהילות מדוכאות באמצעות תיאטרון.

אין ספק שהמסכה מרכזית בתיאטרון, ובכל צורותיה השונות ביטאה את החקר ההומניסטי ביותר של אמנים מבצעים. למרות שהתיאטרון אינו מחזיק את תשומת הלב היומיומית של רוב האנשים המחוברים בדרך כלל למחשבים, לדי.וי.די ולטלוויזיות שלהם, השחקן החי מחזיק בקסם שלעולם לא יפחת, והעוצמה של המסכה "על הבמה" תמיד תיתן לקהל את ההזדמנות הדרושה לחזק את הקשר שלהם לקהילה.


עץ שדון

גיל. למרות שהאלפים מגיעים לבגרות גופנית בערך באותו גיל כמו בני אדם, ההבנה של שדרוג הבגרות חורגת מהצמיחה הפיזית כדי להקיף ניסיון עולמי. שדון טוען בדרך כלל לבגרות ולשם מבוגר בסביבות גיל 100 ויכול לחיות עד גיל 750.

יישור. האלפים אוהבים חופש, גיוון וביטוי עצמי, ולכן הם נוטים חזק לכיוון ההיבטים העדינים יותר של הכאוס. הם מעריכים ומגנים על אחרים וחופש, כמו גם על החופש שלהם, ולעתים קרובות הם טובים יותר מאשר לא.

גודל. האלפים נעים בין 5 עד יותר מ- 6 מטרים ובעלות מבנים דקים. הגודל שלך בינוני.

Darkvision. אם אתה רגיל ליערות סחיטה ולשמי הלילה, יש לך ראייה מעולה בתנאים חשוכים ואפלולי. אתה יכול לראות באור עמום בטווח של 60 מטר ממך כאילו היה אור בהיר, ובחושך כאילו היה אור עמום. אתה יכול להבחין בצבע בחושך, רק בגוונים של אפור.

חושים נעימים. יש לך בקיאות במיומנות התפיסה.

פיי שושלת. יש לך יתרון על שמירת זריקות כנגד קסם, וקסם לא יכול להרדים אותך.

טְרַנס. שדונים לא צריכים לישון. במקום זאת, הם עושים מדיטציה עמוקה, נשארים חצי -מודעים, במשך 4 שעות ביום. (המילה הרווחת למדיטציה כזו היא & quotrance. & Quot) בזמן מדיטציה, אתה יכול לחלום אחרי אופנה חלומות כאלה הם למעשה תרגילים מנטליים שהפכו לרפלקסיביים לאורך שנים של תרגול. לאחר מנוחה בדרך זו, אתה מרוויח את אותה תועלת שאדם עושה משמונה שעות שינה.

אם אתה עושה מדיטציה בזמן מנוחה ארוכה, אתה מסיים את המנוחה לאחר 4 שעות בלבד. אחרת אתה מציית לכל הכללים למנוחה ארוכה רק משך הזמן משתנה.

שפות. אתה יכול לדבר, לקרוא ולכתוב Common ו- Elvish. האלביש זורם, בעל אינטונציות עדינות ודקדוק מורכב. ספרות האלפים עשירה ומגוונת, ושיריהם ושיריהם מפורסמים בין גזעים אחרים. פייטנים רבים לומדים את שפתם כדי שיוכלו להוסיף בלדות אלביות לרפרטואר שלהם.

אימון נשק שדון. יש לך בקיאות באורך המילים, מילה קצרה, קצרה וקשת ארוכה.

צי רגל. מהירות ההליכה הבסיסית שלך עולה ל -35 רגל.

מסכת הטבע. אתה יכול לנסות להסתתר גם כאשר אתה מוסתר קלות על ידי עלים, גשם כבד, שלג יורד, ערפל ותופעות טבע אחרות.


צפו בסרטון: חנן בן ארי - שמש Hanan Ben Ari (יָנוּאָר 2022).